打破边界的人文研究——白若思先生访谈录

2019-06-19 消息来源:《国际汉学》     原作者:张诗洋

  访谈按语:白若思(Rostislav Berezkin),1982年生,俄罗斯圣彼得堡人。俄罗斯圣彼得堡国立大学副博士,美国宾夕法尼亚大学(University of Pennsylvania)博士,台湾“中央”研究院近代史所博士后,现为复旦大学文史研究院副研究员。主要研究方向为明清时期中国宗教与社会史、中国讲唱文学、中俄交往与文化交流史等。著有两部俄文专著,另著有一部英文专著《多面目莲:明清时期宝卷》(Many Faces of Mulian: The Precious Scrolls of Late Imperial China,2017),发表30多篇论文,包括在《通报》(T’oung Pao)、《清史研究》(Late Imperial China)、《华裔学志》(Monumenta Serica)、《东方档案》(Archiv Oriental)、《大亚细亚》(Asia Major)等权威期刊发表的若干篇文章。


  2016年9月至2017年9月,笔者赴东京大学东洋文化研究所进行为期一年的访问研究,调查该研究所双红堂文库所藏戏曲俗曲文献资料。2017年4月6日,复旦大学白若思老师应邀在东洋文化研究所发表题为《现代常熟市〈香山宝卷〉的表演仪式与中国传统女性文化特点》的讲座。不同于以往立足于文献层面的研究,白先生利用其近几年的田野调查所得,以常熟、张家港地区的“讲经宣卷”活动为例,分析《香山宝卷》这部最著名的宝卷作品在民间仪式中的地位及其在当地社会生活中所扮演的角色。因与笔者研究领域相关,笔者在讲座后,邀请白若思老师进行访谈,就求学经历、俗文学研究理路、海外汉学等话题展开了愉快的交流。


  张诗洋(下文简称“张”):您的“现代常熟市《香山宝卷》的表演仪式与中国传统女性文化特点”讲座对我们做中国俗文学研究很有启发性。您是俄罗斯人,在圣彼得堡读了本科和硕士,又去到美国攻读博士学位。您的这种国际化学术背景,给我们提供了另一种视角。那么今天的访谈,我们就接着《香山宝卷》研究这个主题,先请您谈谈走上学术道路的经历。


  白若思(下文简称“白”):第一次接触汉语,还是在我上高中的时候。当时有个台湾朋友,教了我一些汉语的发音和汉字写法。但都很简单,不算正式的学习。考上大学后,我选择了“中国语言文学”专业,开始正式学习中文。大学三年级时,我人生中第一次到北京学习了一年语言,在口语表达、阅读能力等方面有了很大进步。当时在北京也参观了很多名胜、博物馆,看到了真实的中国现状,并接触了很多传统文化现象。当时我的一些同学去上海和长春继续学习,现在想来我运气比较好,因为能在中国北京留学,对于认识中国的过去与现在都大有裨益。


  张:您的中文名白若思,很雅致,也是留学时取的吗?


  白:是我中国老师给我取的,白若思是我名字的音译。我俄罗斯姓的意思是“白桦树”,就像中国用李、杨等树木作姓氏;我的名字是古代俄语名,现在比较少见,但是意思跟“好名誉”有关系,与中国的“流芳”“芬芳”这类名字的意思相似。我知道在中国的当代小说里,有白若思这个名字,不过好像是女性的。英国倒是有一位研究书法的著名学者,也叫白若思(Gordon Barrass)。西方人研究书法是比较少的,他很了不起。


  张:据我所知,地方志有记载,明代嘉靖年间,常州府也有一个叫白若思的书生。常州离常熟不远,或许您到这一带做田野调查,也是冥冥之中注定的缘分。


  白:历史上还有这么个古人,我真是第一次知道。我本科阶段其实还没有开始做与《香山宝卷》相关的题目。当时主要是学习中国古代文学,还有古代文字,倒是在本科上过中国宗教的课程。当时圣彼得堡国立大学哲学系有几名名师专门研究中国的佛教与道教,或许这对我和现在的研究也有一定的影响。


  张:提到老师,请您讲讲求学过程中的几位导师。


  白:我从本科开始便跟随孟列夫(Lev N. Menshikov,1926—2005)教授学习,他是我本科和硕士学位论文的导师。他为中国学界所熟知,是因为在敦煌学方面的研究。先生最早发现了俄罗斯所藏的讲经文抄本。1957年后,他研究“东方学研究所列宁格勒分所”所藏敦煌写本,对敦煌卷子、变文文献进行整理,影印出版了几部经文抄本,并把它们翻译成俄文,提供了详细的注释。后来他相继撰写了一系列讲经文、变文研究文章,可以说是开风气之先。


  另外,孟列夫先生的贡献,还在于他翻译了很多中国古典文学作品。这些译著已经成为俄罗斯文学的一部分。在苏联时代,很多诗人是不能发表自己的诗作的,只允许发表译作,所以当时出现了一大批高质量的翻译。这些专业诗人看不懂中文,他们在俄罗斯汉学研究者直译汉诗的基础上再润色,并对诗歌进行押韵——按俄罗斯传统格律诗歌必须押韵。这种译文虽然很美丽,但有时候不太忠实原义。


  孟列夫先生很特殊,他本身是诗人,有很高的艺术修养,同时精通中文,还做学术研究,这在当时是比较少的。并且,俄罗斯的诗歌和中国传统诗词一样,也讲究押韵。孟列夫翻译时,既能够遵从中国诗歌大意,又按照俄罗斯诗歌的押韵方式进行改写,使之符合俄罗斯人的审美传统。20世纪50年代,《红楼梦》已经有了俄译本。《红楼梦》中的诗歌翻译还是从孟列夫先生开始的,当时他还不到30岁。


  另外他研究了很多“失传”的唐诗,这些唐诗也是在敦煌卷子中发现的。比如王梵志的诗歌,语言浅近,在当时颇有影响,但在中国知道的人并不多,当时人称“不守经典,皆陈俗语,非但智士回意,实易愚夫改容,远近传闻,劝惩令善”。王梵志对唐代诗人寒山的创作有较大影响,王维、白居易、皎然及宋代诗人,都有与他风格近似的诗作。明清以后因作品不容于正统,大部分已佚,《全唐诗》未收。后来是在敦煌藏经洞里,才发现王梵志的手抄本诗稿,孟列夫有关王梵志的研究也引起了国内外的重视。


  孟列夫在戏曲方面的研究和翻译,也非常值得一提。孟列夫先生将《西厢记》翻译成俄文,也是比较成功的。我们上课时,逐句对照了《西厢记》的原文,觉得翻译得很是精彩。现在他的译文在北京出了中俄对照本,可以参照。不过,在先生诸多翻译中,《牡丹亭》就没有完成,因为难度太大了。首先是55个场景的篇幅很长,更难的是汤显祖的文字游戏太多。或许借助于评点、注释,读懂是可以的;但是如何将它翻译成得体的俄语,使文本本身能够包含中国传统文化“写意”的特点。想要传神,又要保持戏曲的体制,又要让外国人看懂,是有难度的。很可惜,最后他不得不停止这项工作。


  另外,孟列夫教授汇编了《俄藏敦煌文献》一大套资料,出版了《中国传统戏曲改革》《中国书籍历史》《俄藏黑水城文献汉籍部分的叙录》(俄文)等研究著作以及干宝《搜神记》全文俄语译文,研究成果很多。


  我的第二位导师谢别列科夫(Evgenii A. Serebryakov)也对我有很大的影响。谢别列科夫老师主要做中国古代诗歌研究,尤其是杜甫及南宋时代的诗人。因此我当时跟他学习唐诗宋词的研究。后来受孟列夫先生影响,对俗讲更有兴趣一些。慢慢又发展到变文、宝卷。一开始我只看了一些俄罗斯藏的旧时宝卷版本,如《目连宝卷》《香山宝卷》等,都是清末民初在上海刊刻的。当时不知道中国还有“活着的宝卷”,即宝卷讲唱表演。我看了梅维恒(Victor H. Mair)教授(就是我之后在美国读博士时的导师)的书后,才知道河西走廊还存在宝卷的讲唱,可是当时在俄罗斯上学,没有办法到中国实地考察。


  张:所以您在俄罗斯时,主要是学习传统文献。到了博士阶段之后,才有了田野调查的想法吗?


  白:没错。我认为美国的汉学理念和俄罗斯汉学理念还是有些区别的。我举一个例子。在俄罗斯,历史和文学专业分割得很清楚,更不用说民俗学、人类学了,学科和方法都有明确的界限。去美国之前,我接受的是比较传统的文学研究的训练。到美国后发现,文学研究者常常会参照历史学、人类学的研究方法,这是美国的研究特点。我觉得这和两国的文化背景有很大关系。再比如,美国的宗教研究放在历史学学科内,而俄罗斯将之放在哲学学科内,这和中国是一样的。


  张:那么当代俄罗斯研究中国文学和文化的情况如何呢?


  白:如果跟日本、美国比较,可能俄罗斯研究中文的学者要少一些,但是与西欧相比,虽然他们有着古老汉学的传统,但俄罗斯现在要比他们规模大。从纵向上来看,现阶段的汉学研究者也比苏联时代要多。


  最近,俄罗斯关于中国古代文学的研究又有了新的突破。2014年有一部新的有关中国古代文学史的俄文研究专著。我已经写了英文书评,快要发表了。


  张:这部新的文学史和以往的文学史相比,有哪些特色?


  白:俄罗斯人很早就开始关注中国文献,苏联的汉学有着悠久的传统。1880年,世界上第一部中国文学史(包括中国在内)《中国文学史纲要》(Ocherk istorii kitaiskoi literatury)就诞生在圣彼得堡,作者是瓦西里耶夫(V. P. Vasiliev,1818—1900)院士。12年后,世界第一部有关中国神话研究专著,格奥尔基耶夫斯基(S. M. Georgievskii)的《中国人的神话和神话观》(Mificheskie vozzreniia i mify kitaitsev)也在圣彼得堡出版。但是当时俄罗斯的“文学”观念和现在差别很大。这部最早的文学史,注重思想史的研究,文学部分是依照西方理论来讨论中国的文学情况。它放在柯尔施(V. O. Korsh,1828—1883)主编的“世界文学史”(“Vseobsheia istoriia literatury”)丛书当中,面向普通的俄罗斯读者,告诉他们中国有什么样的文学经典。这部书实际上类似于经典入门或名篇介绍。前半部分主要针对传统经学,比如从文献学角度讨论了《论语》是否是孔子及其弟子所写,后半部分简略介绍了一些诗词和俗文学的作品,如小说、戏曲。


  张:文学史写作一直是中文研究学科的话题,从20世纪八九十年代“重写文学史”成热门话题,到当下也有不少学者有这样的想法,提出“去政治化”“去主体性”,不过总是无法摆脱重要作家、作品编年这条线。


  白:没错,我认为最根本的是文学观念的不同。瓦西里耶夫的文学观念在当时很先进,他认为《诗经》是民歌。关于这个问题,中国学者到1919年五四以后才注意到。当然,“人民性”“民歌说”这些观点后来受到很多人的反驳,“诗三百”是否真的是“采诗”编辑而来也被质疑。以顾颉刚先生为首的古史辨学派,也有很多这方面的研究。这反映了当时的学术风潮吧。


  这部新的文学史由两位学者合作完成,他们都是我的学长,一位是做诗歌研究的玛丽娜·克拉夫佐娃(M. E. Kravtsova),另一位是做叙事文学的伊·阿利莫夫(I. A. Alimov)。最近阿利莫夫自己还写了《中国古代叙事文学历史》一书。这部新的文学史主要针对古典文学,从传统经学开始,对《诗经》《楚辞》、汉代乐府等经典提供一些新的看法,下限只到了13世纪(蒙古人的征服),基本秉持着“古典”的严格标准,只分析古代传统文学,主要是诗词和文言小说,变文、俗讲这些都没有收录。另外,该部文学史很大篇幅在讨论汉代、三国、西晋和南朝诗作上,之前在俄罗斯与此相关的研究与译文很少。相对来说,这部书对唐宋时期的伟大诗人如李白、杜甫、王维、白居易、苏轼、欧阳修、陆游等讨论得比较简略,因为以前已经有不少相关的俄文著述,俄文翻译诗作也很多,如谢别列科夫在这方面贡献很大。因此,俄罗斯读者可以参考前辈的书,不用再介绍。


  这两位作者还关注了中国古代文学理论著作,如《典论·论文》《文心雕龙》《诗品》等。他们做学问严谨、扎实,这部文学史的学术水平很高,还有详细的注释、参考书目、汉字原名索引等等,所以这部文学史不像普通的教科书,汉学研究专家也可以把它当作参考书。


  张:说到文学史,您的博士生导师梅维恒先生主编的《哥伦比亚中国文学史》(The Columbia History of Chinese Literature)也很有特色。


  白:梅维恒先生跟典型的汉学家不太一样,他在观念上很不同。他的这部文学史没有断代,而是分主题。


  张:这和另外一部有名的《剑桥中国文学史》(Cambridge Chinese Literary History)纵向写史有很大的区别。我注意到,梅维恒先生以主题为最基本的结构,全书分七编,分别为“基础”“诗歌”“散文”“小说”“戏剧”“注疏批评和解释”以及“民间及周边文学”。好像我们以往没怎么采用这种书写方式,梅维恒先生打破了文学史书写的常规。


  白:梅维恒老师比较重视民间文学和周边文学。所谓“周边文学”,是指中国周围的国家用汉文书写的文学。因此,他特别邀请了日本、越南、韩国这些国家中研究汉诗、汉文的学者,汇集了他们的研究成果。20年前有这样的理念,还是比较难得的。


  张:反观中国,“俗文学”的概念在20世纪50年代郑振铎先生甫一提出,也引发了热潮。中间似乎岑寂过一段时间,到了近些年,研究者关注的也越来越多。


  白:没错,中国学者众多,因此我选择了不太一样的研究路径。在文献研究的基础上,从田野调查进入宗教仪式、俗文学的天地。


  田野调查是我读博士时开始的。2008年,我第二次去中国,我到了上海,看到了上海文化出版社刚出版的《河阳宝卷:中国河阳宝卷集(上下)》,刚好我的老师认识那个编辑,帮我介绍当地民间学者虞永良先生,我去张家港做宝卷调查才得以成行。虞永良先生对我很热情,帮了我很多。之所以选择张家港作为研究对象,是因为那里的文本很多、资料丰富,且演出完整,这样的个案研究具有代表意义。中国当时有几位老师已经开始研究宝卷,当时集中在靖江,而研究张家港、常熟宝卷的学者比较少。经过长时间的调查,得以写成了《〈香山宝卷〉的表演与仪式侧面——以常熟地区“讲经宣卷”活动为例》《佛教说法与戏曲表演之间:探讨江苏南部宣卷与滩簧之关系》《谈宗教性讲唱文学在当代中国的传承与创造:以江苏省常熟市尚湖镇余鼎君“讲经宣卷”为例》《〈十王宝卷〉在苏州地区:以常熟讲经为例》《江苏常熟县地方保护神信仰与宝卷的关系》《历史人物崇拜与宝卷讲唱的关系》《张家港地区讲经与中国讲唱文学历史》《张家港地区庙会上讲经的特点》等文;另外俄文专著《宝卷文献在中国文化的作用:以目莲三世宝卷为例》也使用了田野调查所得的资料。


  张:这让我想起田仲一成(Issei Tanaka)先生的研究。前段时间我去拜访先生时,讲起研究道路,他有意开辟一条不同的道路,突破界限。


  白:田仲先生是我很敬仰的前辈学者,他的著作我都看过。他的研究本身贡献很大,不仅资料丰富,而且理论建设方面也有突破。


  我认为这种研究称得上是“抢救性的研究”。田仲先生以一己之力,在20世纪七八十年代已经在中国南方开始田野调查了。还有王秋桂先生主持的“中国地方戏与仪式之研究”工程,收集了各个仪式戏剧的情况。虽然后来有些学者批评这是资料汇编,其中一些著述没有什么系统性,没有遵照传统民俗学、人类学的规范,但他们当时急着做这样的研究,因为如果不及时做的话,可能现在已经失传了。


  张:您在田野调查中遇到过哪些困难呢?


  白:目前我遇到的最大的困难,还是方言的问题。常熟当地的老人,虽然会讲普通话,但在表演当中的某些俗语,在普通话里不能找到一一对应的词汇。这既是困难的地方,也是口头讲唱比文本更具生动性的体现。


  张:之前中国很多戏曲理论是学习苏联的,现代话剧、舞台剧的表演理论都从苏联吸收了养分。


  白:中国曾学习苏联理论,这是大家所熟知的。我更关心的是相反的现象,中国戏曲对俄罗斯产生过怎样的影响。孟列夫先生的《中国古典戏剧的改革》一书很有趣。当时很少人关注戏剧改良现象,特别是京剧这种国剧的变化。可是,这本书从现代角度来看,不得不说已经过时了。因为受条件限制,他没办法拿到很多资料,收集文献不够完整。这样比较来看,李福清(B. L. Riftin,1932—2012)先生的“孟姜女传说”研究就很成功。他当时拜托了中国文化部,还有各地方的学者、文化馆,寄给他文本,所以收集得特别全面。


  回到中国戏曲影响俄罗斯的问题。这要从几个方面谈起:第一,翻译文学。到底有哪些故事被翻译成俄文?早在1788年,俄罗斯人涅恰耶夫(B. Nechayev,?—约1829)翻译了法国伏尔泰(François-Marie Arouet,1694—1778)的《中国孤儿》全文,引起了俄罗斯人的兴趣。当时俄国的贵族和文人崇尚法国文化,他们开始关注中国的戏剧,也是受了法国伏尔泰、狄德罗(Denis Diderot,1713—1784)和一些传教士汉学家的影响,通过伏尔泰的改编本接触了元杂剧《赵氏孤儿》的故事。18世纪末也出现了改编该题材的德国小说的俄译文。到了1809年,较有名的俄罗斯剧作家、诗人沙合夫斯克(A. A. Shakhovskoi,1777—1846)再次翻译此剧,并在圣彼得堡国立剧院上演了俄文版《中国孤儿》。诗人普希金(Alexander Pushkin,1799—1837)也对《赵氏孤儿》这个题材极其感兴趣,甚至打算自己去中国体验中国人的生活与文艺。这些都可以说明,中国戏曲对俄罗斯的影响,不止是以往论文中所说的从19世纪才开始。


  19世纪末以后,俄罗斯文化出现了很大的变化,开始从传统文学转到对现代的追寻。此时也开始摆脱欧洲美术和戏剧的影响,更多着眼于亚洲的中国、印度、日本等。


  张:所以说中国戏剧的传入,最根本上是社会文化风尚的变化。那时为何出现这种“东方转向”呢?


  白:可能西方的东西对于当时的俄罗斯已经显得单调了,东方对他们来说陌生而神秘,他们需要更丰富多元的文化。实际上,这种兴趣可以追溯到18世纪俄罗斯“中国风”的文化现象,如叶卡捷琳娜二世(Ekaterina II,1729—1796)在自己的一座夏宫旁边建造了“中国宫殿”,后来还在著名的皇村皇宫花园里建造中国风格的村庄、剧院。18世纪至20世纪初,中国在俄罗斯文人的眼中是陌生而神秘的,那时出现了一些“想象中国”的创作,例如19世纪初芭蕾舞剧《汉姬和陶》。


  到了19世纪初,《窦娥冤》《元夜留鞋记》《西厢记》《?梅香翰林风月》《琵琶记》相继被引介、翻译到俄国。随着中俄两国外交关系的加强,当时俄罗斯的外交官科瓦列夫斯基(E. P. Kovalevskii,1811—1868)还记录了在北京看戏的经历。在《中国旅行记》(Puteshestvie v Kitai)中,作者详细记载了北京有13处戏院、9个戏班子,大的戏班子人数可达百来人。同时还记载了戏曲表演的肢体语言、音乐、戏服、舞台设计等等方面的情况,并对比了东西方戏剧的差异。当然,他听不太懂文雅的台词,也不太习惯那样的表演形式,他说“在戏园子里待了三个小时,只是音乐伴奏,让我们这些欧洲人根本没办法适应”。通过这部记载,我们看到当时俄罗斯人对于中国戏曲表演的反应。


  另外要谈到第二个方面,表演理论层面对我们俄罗斯剧作的影响。刚才你说中国现代吸收了苏联戏曲理论,而我注意到,19世纪末20世纪初“白银时代”的俄罗斯,经历了各种文艺的兴盛时期,这也包括对于中国戏曲理论的吸收。当时俄国“象征主义”主流思想盛行,他们对剧场提出了新的要求,包括“综合性”“程式化”,当时京剧、傀儡戏、皮影戏都传进了俄罗斯,中国戏曲影响了这一思想流派对于舞台、表演风格的改进。


  更为重要的是,中国戏曲的表演技巧也很大程度影响了俄罗斯。当时著名的导演梅耶荷德(V. E. Meyerhold,1874—1940)在看了梅兰芳表演之后,撰写了《论梅兰芳的表演艺术》一文,他强调,俄罗斯舞台表演最关注的是眼神和表情,而中国京剧,最重要的是手的动作,这是很大的不同。另外,京剧表演中对于节奏的把握、舞台布景、道具风格都是当时理论家所感兴趣的。这一时期戏剧理论家塔依罗夫(A. Ia. Tairov,1885—1950)、斯坦尼拉夫斯基(K. S. Stanislavskii,1863—1938)都开始关注中国戏曲,甚至在自己导演戏剧时,借鉴中国的戏曲表演技巧。


  总之,这是一个庞大的题目,在文学体裁、表演技巧、舞台设计等方面,中国戏曲都对俄罗斯文艺产生过影响。


  张:最后一个问题,请您谈谈目前正在进行的研究以及现阶段的学术规划是怎样的呢?


  白:我目前对几个课题比较感兴趣:第一,有关宝卷的研究。宝卷与民间信仰的关系,还有民间仪式在俗文学当中的位置及与其他俗文学品种的关系等。我想继续深化常熟宝卷的个案研究,但同时也与其他地区做比较。宝卷的资料,保存的文本很多,文献基础很好,所以还有很大的研究空间。


  张:您所说的这点很重要。很多俗文学种类没有这样的好运,家底依然摸不清楚,不像宝卷这样,有很好的文献基础。


  白:没错,这也是研究的难点。除了你提到的俗文学文献外,口头文学也是一个很重大的任务。


  我所关注的第二个方面是中国俗文学、民间信仰、民俗等在东亚文化圈的流传和演变情况。比如日本、韩国、越南受到中国的影响,小说、民间故事、风俗习惯与当地如何融合,又产生了哪些变化。


  第三是中俄文化交流史,这是我最近开始关注的题目。比如刚才讲到的中国戏曲在俄罗斯的传播,就是其中一个部分。大概就是这几个主要课题。


  张:感觉这三个方面,都是既有趣,又很有意义的研究,也期盼老师更多的学术成果嘉惠学界。谢谢您接受我的访谈。

责任编辑:王爽

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